„Mann, was für ein Theater!"
„Mach nicht so ein Theater deswegen!"
„Das war doch alles nur Theater!"
Die Bedeutung dieser Sätze verstehen wir: Etwas war nervig. Mach keinen Aufstand. Alles Lüge. Das Theater übertreibt, es zeigt nicht die wirklichen Gefühle.
„Hey, das ist ja wie im Kino!"
„Darüber müsste man einen Film machen."
„Ich komm mir vor wie im Film!"
Diese Aussagen meinen: etwas war spannend, überraschend, mitreißend, es sind Dinge passiert, mit denen man nie gerechnet hat. Die Sympathien zwischen Theater und Kino scheinen also klar verteilt, wenn man den Metaphern folgt. Und doch sind beide sich so ähnlich wie zweieiige Zwillinge.

Zwei Filme, die sowohl Theater sind und Film, aber dabei weder das eine noch das andere ganz, sollen als Beispiele der Grenze zwischen den beiden Gattungen dienen: Zum einen Al Pacinos „Looking for Richard" (1996) und Lars von Triers „Dogville" (2003).
Pacinos Film will Shakespeare in die Gegenwart holen, gewissermaßen also TheaterTheater, zum Film machen ohne den Text zu verraten. Dogville ist den anderen Weg gegangen und will Film dem Theater annähern - und erschafft etwas Drittes. Beiden Filmen gelingt es, die Konstruktion Film / Theater durchsichtig zu machen, sie laufen entlang der Grenzlinie, mal auf der einen, dann wieder auf der anderen Seite. Sind ganz Film -  Film, der vom Theater lebt. Sie nehmen sich das Beste aus beiden Welten und schaffen etwas Neues, ohne das jeweils andere Medium zu verleugnen.

Theater und Kino, Bruder und Schwester der mächtigen Eltern „Text" und „Bild". Der ältere der beiden Geschwister, das Theater, ist über 2500 Jahre alt, wahrscheinlich noch älter. Die jüngere Schwester des Theaters, der Film, zählt in der Form, wie wir es heute kennen, nicht mal 100 Lenze. Und doch gelang es der jungen Schwester in kürzester Zeit fast alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und die ganze Welt zu erobern. Die Schwester hat es fertig gebracht, dass heute in einem Jahr mit Film mehr Geld verdient wird, als mit allen Theaterproduktionen der letzten 2000 Jahre zusammen. Und eben dieser Warencharakter, der Kommerz in der Kunst war von Beginn an der Grund, warum die Familie hinter dem Rücken der Schwester lästerte, „das ist doch keine Kunst" - weshalb sich das Theater lange für etwas Besseres hielt - bis es von der schieren Kaufkraft und Popularität der Schwester überrollt und ins Abseits gedrängt wurde.
Film ist heute die Königsdisziplin innerhalb der Künste Malerei, Musik, Literatur und Theater - Königsdisziplin in dem Sinne, dass alle anderen Gattungen dem Film zugleich als Reservoir für Stoffe dienen, und er sich vorbehaltslos in jenen Disziplinen selbst bedient. Das Theater hat seit einigen Jahren die Schmollecke hinter sich gelassen und benutzt heute vermehrt Methoden und Stoffe des Films, so dass sich auf heutigen Bühnen immer seltener Referenzen zu Literatur, Religion oder klassische Dramen finden, als auf Filme und Filmfiguren. Videokamera und Leinwand sind zu Requisiten moderner Theater Inszenierungen geworden, verweisen dabei aber zurück auf die Bühne, auf den Unterschied zwischen Leinwand und Bühne - was dem Theater gut tut.

Auch die anderen Künste sind nicht unbeeinflusst vom Film geblieben: ganze Romanplots drehen sich um Filme: z.B. in Paul Austers Buch „The Book of Illusions" oder im gerade erschienenen „Salvator" von Arnold Stadlers, in dem der Kinobesuch eines Pasolini Films Anfang einer Erweckungsgeschichte ist. Und so mancher Roman scheint heutzutage bereits in Hinblick auf seine Verwertung als Drehbuch verfasst zu sein. Filmstoffe werden für die Bühne adaptiert oder tauchen als Versatzstücke auf. Die bildende Kunst und auch die Malerei nutzen die Mythen des Films aus Figuren, Genregestalten und „Larger than Life"-Charakteren. Theater, Videokunst, Literatur und Malerei - alle bedienen sich des reichen Bild- und Textgedächtnisses des Kinos; so, wie sie es früher mit religiösen und literarischen Figuren taten. „You talkin‘ to me?"

Augen der Betrachter

Kino und Theater unterscheiden sich auf den ersten Blick nur durch eine Tatsache: Was der Zuschauer im Dunkeln, auf roten Sitzen geboten bekommt, wenn der Vorhang sich hebt, ist entweder zwei oder dreidimensional, spielt entweder in der Tiefe des Bühnenraums oder entfaltet sich auf einer Leinwand (der Begriff entstammt nicht ohne Grund der Malerei): In beiden Gattungen stehen Schauspieler in meist arrangiertem Dekor und sprechen Worte, die nicht ihre eigenen sind, entfalten Beziehungen und spielen Gefühle, die nicht echt sind, aber uns so vorkommen sollen.
Auch die Wirkung von Theater und Kino ist ähnlich: Wenn der Zuschauer den Saal verlässt, hat er nach einem guten Film oder einem guten Stück das Gefühl, etwas mehr vom Leben gesehen, vielleicht begriffen zu haben. Er hat im besten Fall den Eindruck, eine Weile nicht in dieser Welt, sondern in einer fremden Welt unterwegs gewesen zu sein, ja er war auf geheimnisvolle Weise sogar Teil dieser fremden Welt. Er ist ein bisschen ein anderer geworden, und geht eine Weile etwas aufmerksamer, aufrechter, manchmal gestärkt durchs Leben. Oder er hat sich unterhalten und die wirkliche Wirklichkeit eine Weile vergessen.
Theater und Kino arbeiten beide mit Schauspielern und Texten, doch scheint vor allem das Theater unter Beschränkungen zu leiden: das Kino zeigt Details, wechselt oft die Perspektive, wo das Theater meist an Überblick und Totale gebunden ist; das Kino zeigt Bewegung in Zeit und Raum, wo das Theater sich immer Richtung Bühnenrampe wendet, und zeitlich im Moment gefangen ist. Aber gerade Letzteres zeichnet das Theater aus und ist eigentlich gar keine Beschränkung, sondern nach Walter Benjamin die besondere "Aura" des Theaters.
Theater und Kino ähneln sich natürlich auch: geht im Saal das Licht aus, ist man ganz da. Die Leinwand im Kino zeigt uns die Geschichte, im Theater ist sie inzwischen ein wichtiges Requisit. Dort, anders als im Kino, ist aber die Umgebung der Leinwand entscheidend, ja konstituierend für den Einsatz - ganz anders als im Kino, wo selbst das leuchtende Zeichen über Noteingang nervt, weil man im Film versinken will. Die Leinwand im Theater verweist paradoxer Weise auf das, was um sie herum geschieht, während die Leinwand im Kino nur zeigt, was auf ihr geschieht und alles andere vergessen machen möchte.
Ein weiterer offensichtlicher Unterschied: die Kommunikation verläuft beim Theater in beide Richtungen, von der Bühne ins Publikum und zurück. Eine Aufführung desselben Stücks ist nie identisch und es haftet ihr die Vergänglichkeit an, die so oft Thema auf der Bühne ist. Schauspieler und Publikum im Theater bilden trotz der Trennung durch die Theaterrampe eine Gemeinschaft: in der Stimmung des Parketts und der Bühne, durch Blicke, Husten, Applaus, Unruhe findet ein Austausch statt, der die Schauspieler und damit wie als Echo auch die Zuschauer beeinflusst, der eine Aufführung erst zu dem macht, was sie ist: eine lebendige Erfahrung, ein einmaliger Moment, der endet, wenn der Vorhang fällt.
Der Film dagegen verewigt die Darstellung seiner Schauspieler, verewigt das Spiel und die Betonung, verewigt jede Geste und die Mimik der Darsteller. Film streichelt auf diese Weise unsere Eitelkeit und scheint den latenten Traum vom ewigen Leben zu nähren. Die Kommunikation im Kino mag eine Einbahnstraße sein und verläuft nur von der Leinwand zu den Zuschauern, aber ein Moment, eine Geschichte, ein Kuss, ein Lachen wird für die Ewigkeit gebannt. Daraus gewinnt das Kino seine Macht.

Die Anfänge - abgefilmtes Theater

Zu Beginn der Filmgeschichte, dachte man nicht daran, das Theater von seinen erwähnten örtlichen und zeitlichen und perspektivischen Beschränkungen zu befreien. Das lag unter anderem an den technischen Schwierigkeiten, beispielsweise bei Außenszenen und der mangelnden Beweglichkeit von Kameras, der begrenzten Optik von Objektiven und ähnlichen Widrigkeiten. So stellte man einfach eine Kamera vor eine Bühne und filmte, was dort gespielt wurde - um sich anschließend zu wundern, dass daraus kein funktionierender, ansprechender Film geworden war. Zu sehen war nämlich ein matter Abklatsch von dem, was man auf dem Theater gesehen hatte. „Abgefilmtes Theater" wurde zum Schimpfwort für Filme, die versuchten mit der Kamera klassische Theaterstücke auf der Bühne oder einem bühnenähnlichen Filmstudio einzufangen, und dabei lediglich seltsam gefühllose, künstlerisch jeder Tiefe beraubte Werke schufen, denen nicht mal erstklassige Schauspieler Leben einhauchen konnten (Übrigens peppte man damals Kinofilme mit Theaterschauspielern auf, um mehr Leute zu erreichen - das ist heute genau anders herum).
So wie ein verfilmter Roman unmöglich werktreu sein kann, so mussten die Regisseure erst lernen, dass auch Theater, trotz seiner offensichtlichen Nähe zum Film, nicht einfach in Film übertragbar ist, ohne dass etwas, manchmal gar die Seele des Werks, verloren geht. Roman, Drama - die Grundlage ist in beiden ein Text, einmal mit Details und einmal ohne, und auch die Grundlage der meisten Filme ist ein Text, das Drehbuch. Drei mal Text und damit drei verschiedene Formen, die selbst bei der Verwendung der identischen Dialoge völlig andere Werke und Wirkung beim Betrachter zur Folge haben.
Womit wir bei Shakespeare wären, dessen Stücke wohl zu den meistverfilmten der Filmgeschichte gehören und zugleich zu den meist-inszenierten der Theaterwelt. Doch nur selten ist es gelungen aus seinen Texten einen guten Film zu machen. Und so ist es dieses Paradox - großartige Stoffe und Texte - mäßige Filme, an dem sich gut zeigen lässt, wo die Grenze zwischen Theater und Film verläuft und warum sowohl übertriebene Werktreue wie totale Neuschöpfung nicht die Lösung des Dilemmas darstellen.

Al Pacinos Shakespeare Verfilmung Looking for Richard legt die Mechanismen von Film, Theater und Text offen, zeigt gleich noch die Schwierigkeiten der Interpretation eines 350 Jahre alten Stoffs und dokumentiert dabei die eigene Entstehung - wie ein Bootsbauer, der sich filmen lässt, wie er einem antiken Bauplan folgt, um am Ende mit dem Schiff wirklich das Mittelmeer zu bereisen.
Dogville geht einen anderen Weg: er nimmt das Skelett, die Funde eines antiken Boots und verbaut so viele Teile, wie sie ihm verwendbar erscheinen mit dem gleichen Ziel: das Schiff soll fahrtüchtig sein. Sein Film wird mit Theatermethoden und solchen, die so aussehen, geradezu verfremdet.
Pacinos und von Triers von Theatermitteln durchsetzte Filme lassen uns die Grenze und die Gemeinsamkeit von Film und Theater erkennen. Um bei dem Schiffbau-Bild zu bleiben: Beide wollen uns mit auf die Reise nehmen auf ihren Schiffen: von Trier schaut, wie viel vom alten Bauplan für etwas ganz Neues von Nutzen ist und Pacino dokumentiert seinen Versuch, das alte Schiff mit modernen Methoden wieder seetüchtig zu machen.

Looking for Theater

„Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this son of York"
Schon der erste Satz des Eingangsmonologs aus Richard III macht Al Pacino Probleme. „Was soll das heißen?", fragt er seinen Freund Frederic Kimball. Und dann, wie im gesamten Verlauf des Films sehen wir Pacino mit Werbe-Baseball Kappe aus seinem Film Der Duft der Frauen im Globe Theater in London Verse sprechen, durch New York rennen, in Taxis und Büros hocken, im Kostüm in schlossartiger Umgebung stehen, mit Krone und Dreitagebart, dann wieder in Restaurants mit Schauspielern diskutieren, in Studierstuben Wissenschaftler befragen und schließlich auf dem Schlachtfeld sterben. Er sucht und fragt und debattiert an all diesen Orten auf unterschiedlichste Weise nur eine Frage: was wollte Shakespeare und was können wir von Shakespeare heute noch lernen? Und: wovon bitte handelt dieses Stück?
Das Stück beginnt mit dem Wort „Now..." Darum geht es! Heute. Das betont Pacino immer wieder. Es geht um die Gegenwart. Deshalb hat Pacino alle filmischen Mittel benutzt, um die Einzigartigkeit des Textes und die Suche nach einer Darstellung zu zeigen und dem Zuschauer zu ermöglichen, die Tiefe und Bedeutung von Richard III auf sein Leben so wahrzunehmen, wie man auch einen Kinofilm wahrnimmt: Unvoreingenommen und neugierig.

Pacino spricht die 400 Jahre alten Worte des Dichters in wechselnder Umgebung, wechselnder Kleidung, mal theaterhaft deklamierend, mal flüsternd, wie man einem Freund ein Geheimnis erzählt. Und das Paradoxe ist, dass Shakespeare schon nach wenigen Minuten des Films sowohl in einem gesichtslosen Büro wie im vollen Theater-Ornat so mächtig klingt, dass wir allmählich begreifen, warum diese Texte die Zeit überdauerten und warum dennoch soviele Leute vor ihnen zurückschrecken: Sie sind zugleich zeitlos und hermeneuthisch, sie sind voller Bilder und lyrisch und zugleich unverständlich, sie sind modern und zugleich fern.

Looking for Richard, dessen Tempo und Kraft zwischen dem Theaterteil und dem Dokumentaranteil des Films gleich bleibend hoch ist, geht die Erklärung nach dem "Warum Shakespeare heute?" von mehreren Seiten an: inhaltlich durch Erläuterung der Handlung und Diskussionen darum, sowie intuitiv durch Proben und Spiel der Darsteller, mal in Kostüm, mal ohne. Pacino bringt die den Text in die Gegenwart und bannt die Vergänglichkeit der Aufführung auf Film.
Er legt damit auch einen Prozess offen, der für die Arbeit am Theater konstituierend ist, dort, wie auch bei einer Filmproduktion aber unsichtbar bleibt: die Arbeit mit und am Text, die Proben, die Ensemble Diskussionen und Interpretationen, die Zweifel und Widersprüche. Am Ende steht in diesem Fall ein Theaterstück und ein ebenso spannendes Nebenprodukt: der Film. Das prozesshafteste bei Filmproduktionen ist das Drehbuch, hier werden Fassungen immer wieder korrigiert und überarbeitet, diskutiert verworfen und umgeändert. Danach aber läuft eine gewaltige Maschine an, die wenig Raum für Improvisation lässt und aus Zeit, Geld und Organisationsgründen erst wieder im Schneideraum zu einer "freieren" Form findet. Auch in dieser Hinsicht ist Pacinos Film eigen, denn das Konzept des Films veränderte sich im Verlauf deutlich und der Film macht keinen Hehl daraus. Pacinos Film ist selbst Ausdruck der Proben und des Probierens, er zeigt die Suche nach dem Gehalt und der Bedeutung des Shakespeare Textes heute und gleichzeitig nach der Form für den Film selbst.
 
Pacino läuft durch eine Bühnengang, steht hinter einem Vorhang, geht hindurch und blickt ins Publikum. Dort, im Parkett, sitzt nur ein Mann: Shakespeare. Er lächelt. Pacino sagt: „Fuck!" - so beginnt Looking for Richard. Shakespeare schaut lächelnd zu, wie Pacino sich müht, ihn zu verstehen.
Pacino sucht aber nicht nur spielend nach der Bedeutung des Stücks, er interviewt auch Experten, die aussehen wie Karikaturen von Shakespeare Experten: große Brillen, teigige Gesichter vor großen Bücherregalen. Bei ihnen sind lediglich inhaltliche Details zu holen, dort findet er keine Antworten auf die Frage: wie spielt man Shakespeare heute, was gewinnt man daraus? Pacino findet den Schlüssel zum Stück schließlich im Text (wo sonst?): die Worte bleiben gleich, aber Kontext und Gefühle müssen jedes Mal, bei jeder Inszenierung, jeder Aufführung neu erschaffen, sie müssen in der Gegenwart angepasst werden.

Vom Text besessen

Eine typische Szene, die das Vorgehen von Pacino beschreibt: im Schlosssaal wird mit Handkamera in vollem Kostüm gefilmt, Pacino als Richard flüstert (am Theater nur schwer möglich) und spricht fast beiläufig mit seinem Bruder (Alec Baldwin) - Cut - Kommentar von Pacino, wie die Dinge inhaltlich zusammenhängen - Cut - Schärfe-Unschärfe, Musik ist da, dann Dialoge, die Gesichter in Close-up - Cut - Probe in Straßenkleidung im Büro - Cut - eine Stimme erklärt wieder die Hintergründe der Szene - Cut - ein Mann an einer Kreuzung in New York im Dialog mit Pacino über die Bedeutung von Shakespeare auf sein Leben - Cut - in England im Geburtshaus, quasselnd, dann kommt die Feuerwehr und Pacino macht Augen, ein skurriler, kleiner Engländer gibt Anweisungen: die Wirklichkeit ist in dem Augenblick verrückter als die Fiktion - Cut - Richard meuchelt seinen Bruder vor dunkler Schlosskulisse. Ein wilder Ritt durch Handlung, Proben, Metaebenen, Gespräche und Monologe, Bühnenszenen und Nahaufnahmen, dokumentarischen und fiktionalisierten Momenten. Ganz allmählich wid die Komplexität des Stoffs und die enorme Arbeit der Schauspieler, sie mit Leben zu füllen, deutlich.

Looking for Richard ist ein Film über den Versuch Theater zu machen. Er will nicht "abgefilmtes Theater" sein, darf das Theater aber auch nicht verraten. Er muss filmisch sein und darf dem Text doch nicht seinen Charakter nehmen. Pacino gelingt das durch rastlose Montagen und Tonüberblendungen, in denen man Pacinos/Richards dröhnende Worte in einem Büro und in einem Rittersaal mit Buckel und Krüppelarm hört, dann wieder in einem Taxi seine Verwirrung zeigend beim Versuch zu erklären, worum es in dem Stück eigentlich geht.
Über Wochen begleitet der Film ihn und seinen Freund Frederic Kimball dabei, Shakepeare zu verstehen und damit das klassische Theater zu verstehen. Ein "freudscher Fehler" ist bezeichnend:  als Kimball im Streit mit Pacino über die Herangehensweise sagt, „The actors are the posession of a tradition," obwohl er sagen wollte „The actors are the posessors of the tradition." Ersteres ist das Problem und der Grund für diesen Film: der Text war eine Übermacht, die jede offene Herangehensweise zu verbieten schien. Die Macht der Tradition hat die Schauspieler ebenso gehemmt wie das Publikum, das vor Ehrfurcht erstarrt dem dröhnenden Shakespeare-Sprech der klassischen Theater lauschte und so gar nicht die Gelegenheit bekam, diese Texte an der Gegenwart, in der Gegenwart gelten zu lassen.

Das Stück endet mit dem berühmten Satz, „Ein Pferd, ein Königreich für ein Pferd!", Pacino/Richard stirbt im Getümmel auf dem Schlachtfeld. Am Rand der Szene stehen in Pullover und Jeans die beiden Produzenten des Films:
„Oh, this is it! Are we done?"
„Yeah, I hope so. If I had told him about that other ten rolls of film, he‘d want to use them." Und dann wissen wir auch wieder, was ein Unterschied zwischen Film und Theater ist: am Ende geht es irgendwem immer ums Geld.

Durchsichtige Bühne

Dogville spielt ohne es verhehlen zu wollen in einer großen Halle, die eine Kleinstadt darstellen soll. Die Schauspieler stehen auf einer Bühne, auf der sich nur die unbedingt notwendigen Requisiten befinden. Straßen sind nur weiße Linien, ein Hund ist nur ein Schriftzug am Boden, doch sein Bellen kann man hören. Die Häuser haben keine Wände und wenn jemand eine Tür öffnet, hört man das Geräusch, der Schauspieler macht die Bewegung, die Tür aber ist unsichtbar. Wenn im Vordergrund etwas passiert, bleiben der Hintergrund, und damit auch die Geschehnisse dort, die eigentlich hinter Wänden verborgen sein müssten, sichtbar. Alles in diesem Film ist Behauptung: Tag und Nacht sind nur schwarze oder weiße Wände der Halle, Sommer und Winter sind Scheinwerferfilter, die Außenwelt ist nur im Text der Schauspieler vorhanden. Das Universum der Figuren ist diese Halle. Manche Gegenstände sind detailgetreu angefertigt und verwendbar, z.B. Möbel, Gebrauchsgegenstände, Lebensmittel. Aber was nicht gebraucht wird im Verlauf des Films, das gibt es auch nicht.

Von Trier widerspricht mit seinem Film einer Grundregel des Kinos und verwendet eine Grundregel des Theaters: Im Kino gilt, dass durch Kostüme, Dekor, Requisiten alles so real wie möglich dargestellt werden soll. Diese Welt muss wirklich da sein, sie kann eigentlich nicht gemalt oder nur angedeutet sein, wie im Theater - wo es aber gerade den Reiz ausmacht, dass ein Text von Molière oder Shakespeare vor eine gemalten Wand oder einfach auf einer nackten Bühne stattfindet. So verweist die Künstlichkeit der Situation auf den Text und die Bedeutung des Textes.

Beim Theater wird ein Glaubensakt verlangt, wenn der Vorhang hochgeht. Im Kino ist das nicht mal dann so, wenn es in wirklichkeitsferne Welten wie im Science Fiction geht; es dauert im Kino nur Sekunden, dann glauben wir wirklich, dass vor unseren Augen ein Raumschiff entlanggleitet.
Dogville missachtet durch seine Bühne also ein Kinogebot, ohne dass er deshalb Theatergebote befolgen würde. Beispielsweise bietet er dem Zuschauer nicht immer einen Überblick in den gesamten Bühnenraum oder er zeigt die Bühnengeräte, das Dach der Halle oder Kameras - eine Art Brechtscher Verfremdungseffekt. Als wenn diese halbfertige, durchsichtige Welt eben die wäre, die die Figuren in Dogville vorfinden und daher als vollkommen normal betrachten.
Wenn im Theater ein Pferd auf die Bühne kommt, ist das noch immer seltsam. Im Film nimmt man es irgendwann sogar selbstverständlich hin, dass ein Pferd sprechen oder fliegen kann. Ein Revolver im Film kann wirklich schießen - glauben wir. Bei dem im Theater wissen wir schon bevor er losgeht, dass er nur Lärm macht. Ich habe noch nie jemanden auf einer Theaterbühne glaubhaft sterben sehen, im Kino dagegen schon um so manche liebgewonnene Figur getrauert. Warum kann auf der Bühne nicht gestorben werden Auch das muss mit der im Theater spürbaren und im Film offenbar verschwimmenden Grenze zwischen Zuschauer und Geschehen zu tun haben.

V-Effekt

Was wir in Dogville sehen ist zugleich eine eigene Wirklichkeit wie sie auch im Film angestrebt ist und eine unmögliche Welt, die immer nur auf sich selbst verweist. Diese Wirklichkeit sieht aus wie eine Theaterbühne. Theater hat keinen Off-Screen-Raum; in einem Film geht der Zuschauer hingegen bei einem Kameraschwenk davon aus, dass die Welt neben dem gezeigten Ausschnitt erhalten bleibt und sich, obwohl unsichtbar, weiter fortsetzt - dass sie als Welt für sich existiert. Sie sieht nämlich so aus. Das Theater, an einen festen Ort gebunden, macht keine Schwenks bietet nur den einen Blick auf eine Modellwelt, es entsteht keine andere, mögliche Wirklichkeit. Hinter dem Fenster eines im Theater gebauten Wohnzimmers mag es aussehen, als ob Tageslicht hereinfällt, aber wir wissen: das ist nicht die Sonne. Wir sehen ja auch, dass am Rand die Bühne zu Ende ist, dass dort ein Feuerlöscher steht, Seile hängen. Dogville schafft das Kunststück: die Stadt Dogville existiert als Welt für sich und legt zugleich die Künstlichkeit, die Bühnensituation offen. Theater und Film verbinden sich zu einer für beide Seiten gewinnbringenden Allianz.

Das Theater ist durch seine Künstlichkeit, durch die offensichtliche Konstruktion eher geeignet eine Konzentration auf die Bedeutung von Spiel und Text zu schaffen; die Schauspieler bleiben Personen in Kostümen in einem Dekor. Während der Film in die Weite, ja die Unendlichkeit des Raums deutet und eine mögliche Alternative zum wirklichen Leben darstellt, indem er eine Realität und scheinbar lebende Figuren erschafft, und mit ihnen im Auto oder im Raumschiff sitzen, mit ihnen eine dunkle Kellertreppe hinab gehen oder über New York fliegen. Auch hier schafft es Dogville beide Positionen gleichzeitig beziehungsweise abwechselnd einzunehmen. 

Von Trier mischt in Dogville Film und Theater auf eine noch nie zuvor gesehene Weise, zitiert aus beiden Formen bis zur Unkenntlichkeit des Urzitats. Indem von Trier die Bühne durchsichtig macht, wird die Gleichzeitigkeit von Handlungen, die nur das Kino kann und das Theater nicht, auf einer Theaterbühne möglich. Es gibt immer wieder Vogelperspektiven, meist am Anfang und Ende eines Kapitels, die uns an die Künstlichkeit erinnern und von der in der Szene erlebten "Wirklichkeit" der Figuren distanzieren. Hinzu kommt eine freundliche Voice-over Stimme, die als allwissender Erzähler von der "traurigen Geschichte der Gemeinde Dogville" spricht. Das Setting ähnelt dem Theater, unterstreicht alles Wesentliche, also Räume, Gegenstände etc. und lässt alles Unnötige, das klassische Filmdekor, das eine Wirklichkeit simuliert, einfach weg. Dadurch entsteht ein Kunstraum, der aber mit filmischen Mitteln erfahrbar, mit Schauspielern bevölkert und so zu einer "eigenen Wirklichkeit" gemacht wird.

In Kritiken las man viel über diesen Verfremdungseffekt in Dogville, den Brecht in seinen Stücken durch Ansagen ans Publikum, karikierendes Spiel und Masken erzeugte. Sein Ziel war damals, den Fluss der Erzählung zu brechen. In Dogville ist das Spiel der Schauspieler ungebrochen. Aber so entsteht ein Kontrast zwischen dem Anti-Realismus des Raums (als Nicht-Filmelement) und dem psychologisch kohärenten Spiel der Darsteller (als klassisch filmisches Mittel, manchmal auch Nicht-Spiel genannt). Er wird durch filmische Mittel, Großaufnahmen und Schnitt/Gegenschnitt noch unterstrichen. Sobald die Perspektive dann aber wieder in eine Totale wechselt, wirkt das Spiel der Schauspieler theatral, nicht mehr "echt". Das alles irritiert dreifach: die Ausstattungselemente wirken wie eine  Provokation gegen die selbstverständliche Handlung der Schauspieler (Tür öffnen, Auto fahren...), die Darsteller stellen aber die Künstlichkeit nicht aus, sondern ignorieren sie - ignorieren auf der Bühne auch Dinge, die sie wegen der fehlenden Wände von Häusern sehen müssten. Besonders verstörend wirkt das in der Szene, wenn Grace (Nicole Kidman) vergewaltigt wird und um sie herum die Leute einfach ihrer Tätigkeit weiter nachgehen.
Die Absicht des Kinos war es lange, wie bei der Malerei des 19. Jahrhunderts, die erfundene (oder vorgefundene) Wirklichkeit so echt, so getreu wie möglich abzubilden, um uns Betrachter glauben zu machen, es gäbe die Welt und Personen wirklich. So als schauten wir geschützt vor der Teilnahme in dieser Welt, mitten in dieser Welt den Geschehnissen zu. Das Kino begab sich dabei in einen Wettbewerb mit der Wirklichkeit wie es schon in der Antike die Geschichte von Zeuxis und Parrhasios um die täuschend echten Weintrauben in einem Gemälde erzählt, die so wirklich wirkten, dass sie Vögel anlockten. Die Malerei befreite sich von dem Drang sich der Wirklichkeit zu nähern erst durch Impressionismus, Kubismus und abstrakte Kunst. Das Kino kommt vom Theater, welches wie beschrieben an sich schon eine Abstraktion der Realität darstellt. Das Kino bemühte sich eine eigene Wirklichkeit zu erschaffen und sich von den Zwängen des Theaters zu befreien, indem es alle technischen Möglichkeiten zur Erschaffung einer anderen Wirklichkeit ausreizte - bis einige Filmemacher Mitte des letzten Jahrhunderts wieder die Abstraktion suchten, um sich auf den Kern des Stoffs, Figuren und Text, zu konzentrieren.

Lars von Trier ging in Dogville noch einen Schritt weiter und verrührt Theater und Film zu einer ganz neuen Darstellung von "Wirklichkeit"; eine, die beides ist - filmische Realität und theatraler Kunstraum, Thema und Text, text-fokussiert und emotionale Reise, mit "wirklichen" Charakteren und modellhaften Charakteren. Nach eigener Aussage will von Trier sich nicht durch eine in "ästhetischer Hinsicht perfekt gemachte Manipulation" des Kinos manipulieren lassen und hat in seinen Filmen deshalb die Filmsprache und formalen Gestaltungselemente immer weiter reduziert.
Im Theater beginnt mit dem Aufzug des Vorhangs eine ganz eigenartige Abmachung zwischen Theater und Zuschauer: das hier ist alles ein Spiel, aber was wir spielen ist echt. Ein Paradox das geradezu zum Kern von Theater gehört und eine unverrückbare Grenze zwischen Theater und Film ist. Diese will von Trier betonen und zugleich verwischen. Ähnliche Absichten hatten auch schon Derek Jarman oder Peter Greenaway, die in ihren Filmen Theatralität und Bühnencharakter geradezu erzeugten - doch keiner hatte die formale Radikalität von Dogville.
Dogville erinnert zuerst und zuletzt an Theater und ist es doch nicht. Er reduziert die im Film übliche Realität so weit, dass sie als solche nicht mehr erkennbar ist, aber dennoch funktioniert. Er lässt seine Figuren in einer kohärenten, psychologischen Weise agieren, die typisch für den Film sind, aber verwirrt durch die Durchsichtigkeit der Bühne und die Modellwelt ihrer Handlungen. Die Wahrnehmung des Zuschauers von Theater und Film werden immer wieder gegenübergestellt, erzeugen in dem permanenten Wechsel etwas Drittes. Der Film Dogville ist ebenso komplett wie unvollständig, und das Theaterstück Dogville verkörpert zugleich theatrale Vergänglichkeit und technische Reproduzierbakeit des Films. Ein echtes Kunstwerk zum Studium der beiden Geschwister Film und Theater.

Brothers in Arms

Das Theater ist in unserer Welt ein Anachronismus in seiner Begrenztheit und den Kosten, die in keinem Verhältnis zum Nutzen stehen, der heute wie in vielen Bereichen nur noch als Ertrag oder Quote betrachtet wird. Theater ist umständlich und sperrig. Und aus einem bis heute ungeklärten Grund, darf Theater als einzige Kunstform sogar langweilig sein - etwas das beim Film als schweres Verbrechen gilt. Vielleicht darf Theater auch langweilig sein, weil es eben etwas riskiert und Rückzugsraum für die schwierigen Stoffe geworden ist. Für Themen, die sich von Leitartikeln und Konsumtrends nicht so leicht beeinflussen lassen und ein Form der Darstellung, die sich der Geschwindigkeit, die uns in allen Medien heute umgibt, widersetzt.

Natürlich kochen zu viele Theater zu oft und zu sehr ihr eigenes Süppchen und genügen sich selbst in der Rolle als unangreifbare Kunstform - so wie der Film sich in seiner kommerziellen Macht und seiner Breitenwirkung durch Kino und Fernsehen oft selbst genügt und deshalb in der immer fetter werdenden Mitte nur noch irrelevant erscheinenden Quatsch hervorbringt. Film ist eine Ware, Theater ist das nie ganz geworden. Im Theater ist gewissermaßen eine Kommerzialisierungssicherung eingebaut, weil die Form der Arbeit im Theater sich Effizienzberechnungen von McKinsey & Co entzieht. Gutes Theater ist das, was der Film nur noch auf Filmfestivals sein kann: mal langweilig, mal Kunst, mal up to date, mal ergreifend und tiefsinnig - in jedem Fall um Relevanz bemüht und meist mit der Bereitschaft zu scheitern und nicht dem Wunsch zu gefallen, um möglichst viel Geld zu machen (obwohl es das natürlich auch gibt - aber diese Stücke sind hier nicht von Belang).

Looking for Richard und Dogville verweisen sowohl auf die Vorzüge des Films wie auf die Herkunft aus dem Theater. Sie sind zugleich ein Plädoyer für die Kunst, gewissermaßen die Großmutter der beiden Geschwister Film und Theater. Und was wie eine Grenze zwischen den beiden Formen aussieht, verbindet sie eher wie die Schwelle zwei Räume in einem gemeinsamen Haus.