Murch - Kontrolle durch Zufall Print
von Christian Westheide   

„Filmmaking is a line of accidents that lead to a good outcome."
W. Murch

Wer kennt einen Cutter?

Selbst Filmkennern dürfte es schwerfallen, drei berühmte Cutter zu nennen. Möglicherweise liegt das an der antiquierten Kunstauffassung: der Regisseur als eine Art Sonnenkönig, er als der Eine, der das Werk regiert und beherrscht. Auch wenn da das Script ist, der Kameramann, die Schauspieler, Beleuchter, Tonleute, Kostümschneider, Set-Architekten undundund - am Ende liest man: A Steven Spielberg Film oder Der neue Tarantino.

  schneidetisch.jpgEin wenig beachteter, dabei ganz entscheidender Faktor des Filmemachens, bei den Oscars irgendwo zwischen bester Animationsfilm und Kostüm einsortiert, sind Ton- und Filmschnitt. Sie kontrollieren in erheblicher Weise das Endprodukt, also das, was wir als Zuschauer im Kino zu sehen und zu hören bekommen. Gleich, was einmal im Drehbuch stand, welche Arrangements und großartige Schauspielerführung dem Regisseur oder welch wundervolle Aufnahmen dem Kameramann gelangen, welch brilliante Musik geschrieben wurde oder Kostüme geschneidert oder Trickeffekte erfunden - all diese Elemente münden schließlich und endlich in den Schneideraum, in dem der Film wirklich „gemacht" wird. Water Murch, 2008 nun auch Jury Mitglied der Berlinale, ist sicher einer der interessantesten Cutter der letzten 30 Jahre, ein Renaissance Mensch, der sich für "planetarische Musik", Malerei, Fotografie und Literatur interessiert, der keinen Fernseher besitzt und selten ins Kino geht, aber dennoch ein Meister bei der Zusammeführung von Bildern, Tönen, beim Erkennen des dramaturgischen Kerns einer Szene und dann des ganzen Films ist. Murchs Art des Schnitts könnte man einen kontrollierten Kontrollverlust nennen. Er schafft es so aus den Kilometern Film, den Stunden von Ton die 90 Minturen zu destillieren, die einen ordentlichen Film zu einem großen Film machen. Der Schnitt ist so etwas wie die Qualitäts- und Abschlusskontrolle des Films, bevor die Welt ihn zu sehen bekommt. Was dort zuzsammengebaut wird, ganz am Ende, ist das eigentliche Werk.

Für die Individualität und Exzellenz beim Filmschnitt der USA stehen Namen wie Walter Murch, Dede Allen (u.a. Arthur Penn Filme), Thelma Schoonmaker (Scorcese Filme) oder Gary Hambling (u.a. Alan Parker Filme). Dieses Cutter und viele ihrer weniger bekannten Kollegen sind viel mehr als bloße Erfüllungsgehilfen eines Regisseurs: Sie sind ureigene Künstler. Die großen Cutter der Zunft werden daher schon früh, manchmal bei der Entstehung des Drehbuchs in den Prozess einbezogen. Sie schaffen es, Filmen eine gewisse eigene Handschrift zu geben - die allerdings in der Öffentlichkeit fast immer "in tutto" dem Regisseur zugeschlagen wird. Cutter beeinflussen das Endprodukt im Guten wie im Schlechten so stark wie Regie und Kamera - auch wenn kaum jemand die Namen dieser Bildschirm-, früher Schneidetischknechte, kennt.

waltermurch.jpgWalter Murch ist einer der bekanntesten und eigenwilligsten unter ihnen. Er hat u.a. den Ton- und/oder Bildschnitt von Filmen wie American Graffiti, The Conversation (Der Dialog), Der Pate 1-3, Apocalypse Now, Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, der Englische Patient und Der talentierte Mr. Ripley gemacht. Vor einer Weile schnitt er Touch of Evil von 1958 neu und folgte einem von Orson Welles verfasstem Memo, das die Studiobosse damals ignoriert hatten - weshalb Touch of Evil jahrzehntelang nicht mehr als ein mittelmäßiges B-Movie war, aber in der Murch/Welles Fassung zu einem großartiger Noir-Film mutierte. „Cutting matters!" werden wir sehen. Murch ist einer der großen Meister dieser Kunst, die bei ihm in einer ganze eigenen Mischung aus Kontrolle und organisiertem Kontrollverlust stattfindet.

   

Aufbruch in Neue Welten

thedialog.jpgMurch verabschiedet sich Anfang der 60er aus seiner kalifornischen Heimat, macht eine Motorradtour durch Europa und studiert dann 1963/64 während der Hochphase der Nouvelle Vague Sprachen und Kunstgeschichte in Italien und Frankreich. Er ist voller Ideen über Filmemachen, als er in die USA zurückkehrt und dort zum ersten Mal hört, dass es Universitäten gibt, an denen man Film studieren kann. Er landet an der University of Southern California. Erst dort entdeckt er, dass der Ton beim Film separat vom Bild entsteht und wie der Film selbst, gemischt und geschnitten wird.
Als Kind hatte Murch sehr viel mit Tonbändern experimentiert, Töne gesammelt, Klangcollagen gemacht - 12 Jahre später kehrt er nun zu dieser Leidenschaft beim Tonschnitt zurück. Kommilitone damals: George Lucas und sein späterer Freund Coppola (der an der anderen Filmhochschule der Stadt studierte).

Sein Ziel wird es später, mit der eigenen Abmischung des Tons noch mehr Unabhängigkeit von den Studios in L.A. und damit Kontrolle über das Gesamtkunstwerk eines Films zu erlangen. Damals schickte man nämlich den geschnittenen Film meist an eine Tonwerkstatt und diese Firma, die bis zu diesem Zeitpunkt mit dem Film nichts zu tun hatte, montierte irgendwie Ton und Bildspur zusammen. Der Ton war bei dieser Montage kein künstlerisches Element des Films, sondern eher Teil eines technischen Prozesses, wie die Filmentwicklung im Labor. Indem Murch den Ton als Teil des kreativen Prozesses wie Kamera oder Regie begreift, ihn als dramaturgisches und kreatives Element einsetzt, erweitert er die Möglichkeiten des Films den Betrachter auf verschiedensten Ebenen anzusprechen und zu beeinflussen.

Murch arbeitet nach seinem Studium zunächst für Enzyklika Britannica Lehrfilme, für die er einen Film über - welch Wunder - das Auge schneidet. Eineinhalb Jahre später, 1968, ruft ihn Coppola  an und fragt, ob Murch mit ihm nach San Francisco kommen will, um dort „Liebe niemals einen Fremden" (The Rain People) den Tonschnitt zu machen. Später arbeitet er mit George Lucas an THX1138, bei dem er sich auch am Drehbuch beteiligt und Ton- und Bildschnitt übernimmt. Diesen Film finden die Manager bei Warner allerdings so schrecklich, dass sie sämtliche zukünftigen Projekte mit Zoetrope u.a. Apocalypse Now, American Graffiti oder Der Dialog kündigen. Warner verlangt sogar sämtliche Drehbuchvorschüsse zurück, was Coppola dazu zwingt, bei einem kommerziellen Projekt Regie zu führen: Der Film heißt „Der Pate" - der Rest ist Geschichte.

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Coppola setzt für Der Pate den unbekannten Schauspieler Al Pacino durch und den in der Versenkung verschwundenen Schauspieler Brando wieder ein. Er weigert sich Henry Mancini die Musik machen zu lassen und holt außerdem all seine alten Freunde aus Unizeiten mit ins Boot. Darunter auch Walter Murch. Der übernimmt fortan bei weiteren Filmen von Coppola das gesamte Film- und Ton-Editing und entwickelt eine Kunstfertigkeit und allmählich auch eine eigene Theorie des Filmschnitts.

Es geht Murch nicht um maximale Kontrolle der Bilder und Töne, jedenfalls nicht als erster Gedanke, wenn er das Material zu sortieren beginn. Er organisiert im Schneideraum kreative Zufälle, die ihm Ideen für die Montage der Filme liefern sollen. Er glaubt an eine Art "Spirit" im Film, den es zu erspüren gilt. Nur so lassen sich seiner Auffassung nach die unendlichen Möglichkeiten, die Millionen Bilder und Töne zu einemFilm schneiden und dramaturgisch organisieren. Er lässt sich auf das "Eigenleben" des Films ein. Er will die Kontrolle verlieren, um das Endergebnis im besten Sinne zu kontrollieren.


Die Lehre von Dichte und Klarheit

Schnitt und Ton schaffen im Film den Raum, die Zeit und den Rhythmus - drei wichtige Elemente, die Murch sich bemüht als zusammenhängendes Werk aufeinander abzustimmen. Er folgt dabei zwei Leitlinien: „clear density" und „dens clearity". So sollte zum Beispiel eine Schlachtszene nicht nur aus Klangmasse bestehen, die laut, überwältigend, aber irgendwie matschig ist, sondern in sich eine Klarheit haben, einzelne Elemente erkennbar lassen (clear density). Ein Dialog dagegen soll zugleich immer mehr sein als nur die Aufnahme von zwei Stimmen. Er soll Tiefe haben, die mehr zu dem Verständnis oder der Spannung oder dem Geheimnis des Films beiträgt (dens clearity). Dazu verwendet Murch meist Geräusche im Hintergrund, die Irritationen oder eine Vorahnung beim Zuschauer/-hörer auslösen. Im Englischen Patienten z.B. gibt es ein Gespräch zwischen der Krankenschwester Hannah und dem Patienten, er beißt in ein Pflaume und wir hören ganz entfernt eine Glocke läuten - als Vorahnung auf die Rückblende, die aber erst Minuten später kommt.

englpat2.jpg In den 70er und 80er Jahren ist es vor allem der Sound, der technisch die Avantgarde im Prozess des Filmemachens wird: erst Mehrspurgeräte, dann Video und Digitalisierung. Die Filmbilder werden dagegen noch eine Weile auf die gleiche Weise hergestellt, werden bei der Postproduktion nur technisch nicht aber elektronisch bearbeitet. Doch genau diese Entwicklung hin zum digitalen Film sieht Murch in einem Interview bereits 1980 voraus. Er glaubt auch, dass man den Sound irgendwann nicht nur digital bearbeitet wird, sondern dieser schon digital aufgenommen wird. Diese Modernisierung und Erweiterung kommt seiner Soundphilosophie von maximaler Kontrolle über jedes einzelne Element des Films entgegen. Er träumte schon in den 80er Jahren davon, die Kontrolle über Ton und Bilder, wie sie durch die Digitalisierung möglich werden würde, so weit zu treiben, wie bei Zeichentrick- oder Animationsfilmen, in denen die Macher die absolute Kontrolle über jedes einzelne Bild und jeden einzelnen Ton haben.

Murch möchte einen Klang haben, dessen Eigenständigkeit auch im Film erkennbar ist, der etwas zusätzliches zum Film beiträgt und diesen nicht nur begleitet. Also eigentlich die Möglichkeiten, die sich mit der Erfindung des Tonfilms ergaben, auch ausschöpfen - etwas das erstaunlicherweise lange nicht gemacht wurde. Murch könnte man in dieser Hinsicht mit den Malern des 19. Jahrhunderts vergleichen, die sich dazu entschlossen (entgegen der alten Akademiekunst) ihre Pinselstriche auf der Leinwand auch sichtbar zu machen und gerade nicht zu versuchen, ein der Realität möglichst genau nachempfundenes Werk zu schaffen.

Der Cutter als Dirigent

Der Bild- und Tonschnitt wie ihn Murch macht, trifft den Zuschauer auch im Unbewussten. Die besten Einfälle ergeben sich dabei manchmal aus Problemen, wie zum Beispiel dass eine wichtige Szene nicht gedreht wurde oder misslungen sind (z.B. bei Der Dialog), dass Plot-Löcher überbrückt werden müssen, dass der hochmütige Ton eines Schauspielers gemildert werden muss, dass man die Geschichte krass verkürzen, einen ganzen Handlungsstrang komplett entfernen muss, weil der Film sonst zu lang würde.
So stellt Murch in aufwendigen Umstellungen, durch ständiges Verdichten und wieder Erweitern fest, wie er eine eher belanglose Szene aufwerten kann, in dem man sie vor eine andere als die ursprünglich vorgesehene Szene stellt oder wie er in der 12. Minute eine Szene einfügen kann, die in der 50. Minute einer anderen Szene Bedeutung gibt.

aponowhub.jpg Selten sind diese Dinge schon im Drehbuch angelegt, sondern sie werden erst am Schneidetisch erfunden, sind Teil eines (manchmal einsamen) kreativen Prozesses, wie das Schreiben des Drehbuchs selbst. Im besten Fall hat man also für diese Arbeit jemandem in Schneideraum, der etwas davon versteht, als jemanden, der bloß die Technik beherrscht. Die Regisseure vertrauen Murch, der zwar sagt, dass ein talentierter Regisseur Möglichkeiten eröffnet, die von den anderen am Prozess des Films Beteiligten dann aufgegriffen werden können und ein Cutter nicht eine Vision von einem Film entwickeln kann, die nicht zuvor vom Regisseur angelegt worden ist. Der kontrolliert natürlich meist auch die Entscheidungen des Cutters, aber Murch z.B. macht den ersten Rohschnitt immer allein (die Vorkontrolle der Bilder) und nur er hat die Zeit, alle Details, jede Einstellung tief in sich aufzunehmen und diese dann einzufügen in das, was er als die Vision des Regisseurs begreift. Murch sieht sich dabei aber im Dienst des Films, und der Film gehört dem Autor und Regisseur. Aber dennoch ist es der Cutter allein, der sich mit dem ganzen Puzzle beschäftigt, er muss es ausbalancieren und die winzigen Details beachten, die für das Gelingen des Films bedeutsam sein können. Er orchestriert Bilder und Töne so, dass sie interessant für das Publikum sind, mysteriös wenn es so sein soll, verständlich, wenn es so sein soll. Er kontrolliert den kaum überschaubaren Fluss an Material und lenkt ihn dorthin, wo er am Ende sein soll.

Wie man in dem schönen Dokumentarfilm „Murch" von Edie und David Ichioka sehen kann, hat Murch eine physische Art Filme zu schneiden: stehend, mit vollem Einsatz des Körpers - wie ein Dirigent, ein Maler oder ein Arzt, der operiert, steht er am Mischpult, dem Schneidetisch und heute vor dem Mac-Rechner. Seine Arbeit zielt darauf ab, die Aufmerksamkeit der Betrachter, die fast immer auf die Bildmitte gerichtet ist, in die nächste Einstellung mitzunehmen, in der etwas Neues geschieht, das den Betrachter fesselt - und dann weiter in die nächste Szene und weiter und weiter. Die Szenen sollen verkuppelt sein wie die Waggons eines Zuges. Murch will den engen Rahmen eines Bildausschnittes, durch Auswahl der Bilder und Schnitte so kontrollieren, dass der Blick des Betrachters und damit die Aufmerksamkeit für den Film nicht eine Sekunde nachlässt.


Wenn der Zufall den Film macht

Ein überraschender Aspekt von Murchs Arbeitsweise und seinem Ideal totaler Blick-Kontrolle ist, dass die Entstehung seiner Schnitte und die Kombination aus Ton und Bild, die Murch erschafft in einem Prozess aus Zufällen und Fehlern, Zwängen und Unfällen entstehen - aus der kontrollierten Kollisionen von Bildern und Tönen.
Das funktioniert so: Zunächst einmal trennt Murch anders als viele Kollegen Bild und Ton, die zunächst Bild und Ton in Deckung bringen. Den Schnitt der Bilder macht er zuerst. Was zu Beginn seiner Karriere rein praktische Erwägung war, wurde später zur Methode. Er arrangiert dann einzelne Bilder einer Szene, an der er arbeitet, als Foto Ausdrucke an der Wand. murchboard.jpgDabei treten gewissermaßen horizontal und vertikal Bilder in Dialog miteinander hier ein Clip aus dem Dokumentarfilm über Murch , wo er diese Technik erläutert.. Bilder, die im Film weit voneinander entfernt in der Szene stattfinden. Durch diese zufälligen Begegnungen wird ein Denkprozess ausgelöst, der dann zu nicht zuvor planbaren Ergebnissen führt, zu Einfällen und Montagen, die aber, nach zahlreichen Umstellungen und Versuchen, dem Film „als Ganzes" dienen: dem was Murch den „Körper des Films" bezeichnet. Er vergleicht das Einfügen der einzelnen Bilder und Szenen in das Gesamtkunstwerk Film mit dem menschlichen Organismus: Nahrung und Bakterien oder sogar Organe werden aufgenommen und entweder verarbeitet und damit Teil des Körpers oder aber sie werden abgestossen. Das für einzelne Bilder im Hinblick auf den Körper des Films herauszufinden, ist die Arbeit des Schnitts.

 Was also wie künstlerische Kontrolle ausschaut, der Final Cut, ist also bei Murchs Arbeitsweise nicht selten ein Kette von Zufällen, in der Bilder und Szenen zueinanderfinden. Murch provoziert durch die Montage von Bildern im Schnitt Ideen, kombiniert Bilder und Töne willkürlich, er gibt den Anspruch auf absolute Kontrolle auf, um im kreativen Prozess die bewussten und unbewussten Entscheidungen zu treffen, die er in einem rein rationalen Filmschnitt nie treffen könnte. Er will keinen Schnitt, der sich allein an dramaturgischen Rahmenbedingungen entlanghangelt. Beispiele für solch normale bis banale Schnitte: jemand verlässt den Raum, Cut. Jemand hat seinen Satz zu Ende gesprochen, Cut. Jemand schließt die Augen und schläft, Cut - das sind Schnitte, die keine eigene Qualität haben, sondern sich lediglich anpassen an vorgegebene Muster, an die oberflächliche Logik einer Szene. Murch dagegen versucht, etwas aus der Geschichte durch Schnitt und Ton herauszufiltern und den Kern einer Szene zu unterstreichen. 1 So geschehen in Der Pate, in der Szene, in der Michael Corleone den anderen Mafiaboss und den Polizeichef in einem kleinen Restaurant erschießt: Die ganze Szene, obwohl der Höhepunkt des Films, der Wendepunkt für Michaels Leben ist ohne Musik. Es wird Italienisch gesprochen und nicht untertitelt, um das Unwohlsein zu steigern und die Zuschauer zu zwingen darauf zu achten, wie etwas, nicht was, gesagt wird. 

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Dann hört man sehr laut eine Hochbahn, lauter als sie in dem Restaurant klingen kann, eher so, als fahre sie durch den Raum oder Michaels Kopf, dann schießt er. Auf diese Weise schafft Murch durch den Einsatz von Sound und Musik eine Atmosphäre, die die Dramaturgie des Szene, ja des ganzen Films unterstützt. Ein anderes Beispiel, ebenfalls aus dem Paten, ist, wenn Michael mit seiner Frau Kate am Tisch sitzt und er sie aus seinem „Arbeitsleben" ausschliesst: „Ich rede nicht über meine Geschäfte, Kate." und dann den Raum verlässt. Murch hat an dem Sounddesign für die zufallende Tür lange gearbeitet, an diesem ganz speziellen „Ka-lunk", mit dem Michael seine Frau aus einem Teil seines Lebens ausschließt, etwas das in der Pate II zur Trennung führen wird.  

Die Mischung aus Kontrolle und Kontrollverlust in Murchs Arbeitsweise führt in jedem Fall zu erstaunlichen Ergebnissen: Indem er die Wahrnehmung der Zuschauer auch unbewusst kontrollieren kann und die im Film erzählte Geschichte sinnvoll macht, ohne nur eine einzige Version aufzudrängen, gelingen ihm immer wieder großartige Montagen. Murchs Genie liegt vermutlich darin, die richtigen Bilder zu erkennen und intuitiv zu entscheiden, welche zueinander gehören (auch wenn es dramaturgisch nicht immer Sinn macht). Er hat sich dann so sehr in die Bilder vertieft, dass er wie ein Musiker bei einer Jazzimprovisation weiß, welcher Ton auf den nächsten folgen muss, obwohl er es vorher nicht hätte sagen, geschweige denn hätte spielen können. Murch hat ein „Try und Error"-Verfahren entwickelt, den richtigen „Frame" für den Schnitt bei 24 pro Sekunde zu finden.  Er macht beim ersten Schauen einer Szene intuitiv einen Cut und wiederholt diesen dann nochmals und schaut, ob er die exakt gleiche Stelle, das identische Bild (bei 24 Bilder/Sekunde!) trifft. Falls ja, ist es für ihn die richtige Stelle, um das Bild zu beenden.

 

Wer blinzelt, denkt 

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Er traut sich, den Schnitt dort zu setzen, wo es sich richtig anfühlt, nicht unbedingt dort, wo er logisch sein sollte. Bei der Anwendung dieser Methode hat er Erstaunliches über das Blinzeln von Schauspielern und Menschen allgemein entdeckt: Blinzeln hängt meist mit den Gedanken der Menschen zusammen. Ein Blinzeln ist wie ein Punkt am Ende eines Satzes. Wir blinzeln also keinesfalls nur, um unsere Augen zu befeuchten. Ansonsten würde man ja bei bestimmten Temperaturen und Luftfeuchtigkeit in immer ähnlichem Tempo blinzeln. Das ist aber nicht der Fall. Im Gegenteil scheint unser Blinzeln mit Dingen zusammenzuhängen, die im Kopf und im Herzen des Menschen geschehen. Das gilt auch für Filmschauspieler.

Diese Entdeckung nutzt Murch für seinen Schnitt. So kann er, indem er nicht schneidet, nachdem eine Figur etwas gesagt hat, sondern die Stile nach dem Satz folgen lässt und erst schneidet, wenn der Schauspieler blinzelt, den Zuschauer gewissermaßen in den Kopf der Figur hineinführen. Der Cut findet da statt, wo man von einem Gedanken zum nächsten wechselt und blinzelt. Schnelle Schnitte verwirren meist nur, denn Murch findet, man sollte den Zuschauern auch die Zeit geben, die Gedanken der Figuren zu ahnen und zu verarbeiten. Will man den Zuschauer unruhig machen und verwirren, bedient man sich schneller Schnitte, die Gedanken gar nicht zulassen. Will man dagegen z.B. zeigen, dass eine Figur lügt, und die Aufmerksamkeit auf die Gedanken dieser Figur lenken, dann schneidet man erst eine Weile nach den Worten, lässt ihn gewissermassen noch ein- zweimal blinzeln. Will man den Schwerpunkt nur auf die Worte oder die Antwort des Gegenübers lenken, so schneidet man früher, meist direkt nach den letzten Worten der Figur. Oder man schneidet so, dass die Kameraperspektive sich verändert und verwirrt den Betrachter auf der unbewussten Ebene. So geschehen im Paten, als Michael Corleone sich am Tisch sitzend von seiner Frau verabschiedet, die fragt, ob sie ihn begleiten soll und er abwehrt. Nach dem kurzen Dialog gibt es einen Schnitt, man sieht Michael an der gleichen Stelle sitzen, aber die Kameraperspektive hat sich verschoben, als wenn Michael von etwas Unbekannten aus dem Raum gezogen würde, als hätten seine beschwichtigenden Worten einen anderen Grund, als den er nennt .


Murch mag beim Filmemachen gerade das, was viele nicht mögen: den engen Zeitplan und die beschränkte Zeit von etwa 90 Minuten. Dieser Druck kommt Murchs Idee der notwendigen Verdichtung und Konzentration der Bilder und Töne entgegen. Er will Filme auf die Essenz hin schleifen, verdichten und polieren, auf die maximale Dichte bei maximaler Klarheit - wie einen Diamanten. Murch ist in dieser Hinsicht einer der großartigsten Diamantenschleifer der Filmwelt. Dass er dabei während des Prozesses sich den Kräften des Zufalls überlässt und seiner Intuition, dass er Unvorhergesehenes (fehlende Bilder, fehlende Töne, Drehbuchlöcher, technische Unfälle etc.) als kreative Herausforderung begreift und manchmal daraus seine besten Ideen schöpft, dass wenn er die Kontrolle über die Millionen von Bildern aufgibt und sich für einen kreativen Dialog mit dem Universum eines Films öffnet, der Film zu leben beginnt - all das ist Beweis für die enorme künstlerische Bedeutung von Ton- und Filmschnitt, für die es aber kreative, künstlerisch denkende, mutige Cutter braucht wie Murch einer ist.


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